La noche en que me rompí la espalda en un ensayo de ballet no fue la primera vez que mi cuerpo me traicionó, pero sí la primera vez que me di cuenta de que yo era cómplice de ese sacrificio. Estaba ensayando una pieza de mis estudios universitarios de danza a última hora de la noche. Di un mal paso y perdí la sincronización con mi pareja. Los pasos parecían llevarme a él, pero sentía la música desfasada, así que salté demasiado tarde, o él me agarró tarde, y nos tropezamos hasta que la gravedad se impuso. En ese momento que partió mi vida en dos, sentí un chasquido en la parte baja de la espalda, donde a menudo sentía dolor, y antes de saber qué había pasado, estaba en el suelo, mirando al techo, deseando estar junto a mi madre. Los rostros de los demás bailarines aparecieron, empáticos, pero yo estaba asustada por la intensidad del dolor, y lo que eso supondría para terminar el ensayo esa noche.
Esa noche, en el hospital, el médico me mostró con la punta de un lápiz mi columna vertebral, con dos vértebras comprimidas que habían empezado a perder un fluido, donde me había fracturado la espalda. También tenía toda la pelvis dislocada, algo que ya me había pasado antes y que me ha pasado después, pero no con la misma brusquedad. Vi cómo el médico examinaba mi frágil cuerpo, y advertía el vello que había empezado a crecerme en los hombros, para mantener caliente mi famélico organismo. Pero no estaría lista para mantener esa conversación hasta pasados un año o dos. Esa noche, solo podía pensar en si podría volver a bailar algún día.
"Creo que deberías preguntarte si podrás caminar algún día sin cojear", me dijo el médico. Mis padres condujeron durante tres horas para recogerme y llevarme a casa. Tuve que volver a aprender a realizar las tareas cotidianas, como conducir o ponerme los pantalones, con un dolor agudo y crónico en la espalda. Unos años después, cuando me curé lo suficiente, me uní a una pequeña compañía de baile, pero el dolor de espalda me hacía tomar conciencia de mi propio cuerpo, sus necesidades y limitaciones, y plantearme si debía seguir dañándolo, o usarlo para vivir mi vida sin el ballet. Al final, la cultura del ballet no fue lo suficientemente integradora como para que me quedara. No se adaptaba a mis limitaciones y requería que sacrificara mi tiempo y mi cuerpo por amor al arte. Para mí, el ballet fue un maestro implacable y estricto, que me pedía más de lo que yo le podía dar. Desde entonces, he echado de menos el ballet cada día, aunque me perturba pensar qué es lo que añoro exactamente.
2018 se ha convertido en el año en que le toca rendir cuentas al ballet: en enero, el Ballet de la Ciudad de Nueva York perdió a su director de toda la vida, Peter Martins, que dimitió tras unas acusaciones de abuso y conducta sexual inapropiada que él niega. Dos meses después, en un titular digno de The Onion, Les Grands Ballets Canadiens presentó "Femmes", una noche de baile con temática femenina, sin una sola coreógrafa en todo el programa. El Ballet de Oregón lanzó un programa parecido, aunque tuvo menos publicidad. En abril, las bailarinas de ballet de la Ópera de París denunciaron intimidaciones, acoso sexual y estar descontentas con su director. Hace poco, el Ballet de la Ciudad de Nueva York ha vuelto a aparecer en las noticias porque una antigua bailarina, Alexandra Waterbury, ha demandado a la compañía después de que tres bailarines difundieran fotos sexualmente explícitas suyas sin su consentimiento. Uno de los tres hombres nombrados en la demanda dimitió en agosto, y a los otros dos los despidieron este mes. Según la demanda de Waterbury, la compañía permitía que los bailarines "degradaran, menospreciaran, deshumanizaran y abusaran sexualmente de las mujeres".
"Cada vez que veo a una niña con un tutú o con el pelo recogido en un moño, de camino a su clase de ballet, solo puedo pensar en que debería correr en dirección contraria", dijo Waterbury al New York Times , "porque nadie la protegerá, como nadie me protegió a mí".
La participación de la mujer en el ballet ha sido, históricamente, la más efímera. Son las arquetípicas bailarinas, cuyas carreras dependen del constante punto de fuga de la danza.
La participación de la mujer en el ballet ha sido, históricamente, la más efímera. Son las arquetípicas bailarinas, cuyas carreras dependen del constante punto de fuga de la danza; terminan tan pronto como se presenta. Lo que queda del ballet tras ese punto, las coreografías, la enseñanza y la dirección artística, llevan mucho tiempo dominadas por los hombres. Y este momento, que nos ofrece una oportunidad de mantener una conversación abierta sobre el sexismo en el ballet, nos brinda también la oportunidad de considerar seriamente cómo debería ser el futuro del ballet. ¿Qué debe cambiar para que sea menos dañino para las mujeres y a la vez preserve su valor y belleza? ¿Y a quién se debe incluir para que esos cambios sean efectivos?
Un paso obvio en la dirección correcta es la inclusión de más mujeres en los puestos creativos y de liderazgo. El anuncio de la oferta de trabajo del NYCB para buscar un nuevo director destaca que la compañía necesita "un líder humano, con quien la gente desee dar lo mejor de sí". El anuncio también pide adhesión a las coreografías tradicionales de George Balanchine y Jerome Robbins, y un enfoque centrado en la School of American Ballet, donde entrenan el 95 % de los bailarines del NYCB. Su "lista de deseos" ha sido diseñada para atraer a alguien que conozca el repertorio, pero para el que la salud y seguridad de los bailarines sea la máxima preocupación.
La célebre exbailarina principal del NYCB, Wendy Whelan, por ejemplo, sería una buena sustituta para Martins. Como bailarina, Whelan ha sido más expresiva acerca de su relación con su cuerpo. Protagonizó el documental de 2017 Restless Creature, que trata sobre una lesión que amenazó su carrera y la posterior presión que sintió para que se retirara. El documental muestra cómo finalmente asume su nueva identidad como una bailarina que ha envejecido más que su propia carrera de ballet. Al enfrentarse a ello de una manera tan pública, Whelan se ha enfrentado a las restricciones que determinan la percepción del ballet contemporáneo: que necesariamente discrimina a quien tiene más edad por lo exigente que es con el cuerpo humano, que justifica y alaba una cultura del baile a través del dolor, y que hace uso del cuerpo femenino como herramienta para expresarse, e impone sus rígidas ideas sobre la belleza, incluso en detrimento de la seguridad y la comodidad.
La devaluación de los cuerpos femeninos en el ballet comienza pronto, y la asunción de que el hombre los controla está tan normalizada que llega a ser algo totalmente banal, e incluso imperceptible. Hope Fisher estudiaba danza en la Universidad de California, Irvine, cuando le ocurrió algo durante una clase de ballet que ahora cree que sobrepasó los límites. "Un profesor puso la mano sobre mi cadera para mantenerla baja", escribió en un correo electrónico, "luego, puso mi pierna sobre su hombro en 'à la seconde' (pierna a un lado) y se acercó a mí para que mantuviera la cadera baja y la pierna subiera más. Al final de esta corrección, estábamos prácticamente cadera contra entrepierna, ya que yo estaba casi haciendo el espagat, con mi pie sobre su hombro". Dijo que, en ese momento, no lo percibió como nada más que una corrección necesaria, por "esa idea de que su cuerpo no le pertenece en ese entorno". Añadió: "Como bailarina, siempre me estoy preguntando: ¿Qué es lo que quieres? ¿Qué quieres que haga? ¿Cómo quieres que lo haga? Casi nunca me pregunto qué hace que me sienta bien".
Acostumbrarse a dar más importancia a qué aspecto tiene el cuerpo, y no a cómo se siente, parece un juego peligroso.
Simplemente por estar en el estudio de ballet, dice, se supone que el profesor, coreógrafo o compañero puede corregirte en cualquier momento. Los límites personales se cruzan mediante persuasión o ajustes físicos, sin preguntar a la bailarina sobre su propia comodidad o capacidad. Eso, simplemente, no forma parte de la ecuación. Si una bailarina no lo aguanta, siempre habrá otra deseando ocupar su puesto.
Pregunté a Hope quién era el profesor. "Sin duda sabes quien era", me respondió. Y sí que lo sabía; yo realizaba los mismos estudios de danza hasta mi terrible lesión de espalda. Es probable que yo estuviera en la sala cuando ocurrió. Pero, igual que Hope, estaba acostumbrada a cómo se manipulaban y presionaban los cuerpos de las estudiantes de ballet, y aceptaba la suposición de que concedíamos ese permiso por el simple hecho de entrar en el estudio.
Acostumbrarse a dar más importancia a qué aspecto tiene el cuerpo, y no a cómo se siente, parece un juego peligroso. En ningún momento, en ninguna clase de ballet, existió la oportunidad de retirar o replantearse el consentimiento implícito que dábamos a profesores, coreógrafos y parejas, que debían, por la estética del ballet, tocar los cuerpos de las mujeres para corregir sus posturas o movimientos; ya sea directamente o, como en mi experiencia, animándonos a bailar incluso cuando nuestros cuerpos sentían que algo iba muy mal. Ahora, que han pasado años desde que dejé las clases diarias, me parece abusivo que un profesor ponga la pierna de una estudiante sobres su hombro y se acerque a ella hasta que sus genitales casi se toquen. Esto no se hacía por su seguridad, es decir, para ayudarle a corregir la alineación, sino, simplemente, para que fuera más flexible y para poner a prueba los desafíos únicos del ballet usando como lienzo el cuerpo de una joven.
¿Qué tiene el ballet, que sigue atrayendo a las niñas de forma masiva? Puede ser, en parte, que tradicionalmente a las niñas pequeñas no se les ofrecen tantas opciones en cuanto a actividades físicas como a los niños. Personalmente, el ballet me ofrecía un mundo hermoso, donde las mujeres parecían flotar más que bailar. Un mundo con unas reglas claras con las que triunfar: ser guapa, seguir las indicaciones, levantar el vuelo y salir. Fue exactamente esa rígida doctrina lo primero que me atrajo, y lo que con el tiempo produjo mi lesión y me separó de ese mundo de la danza que tanto amaba.
La gran paradoja del ballet es pedir que las bailarinas pasen su carrera al completo intentando que parezca que no requiere esfuerzo. En realidad, requiere controlar cada tembloroso músculo para que te estire y te sostenga lo suficiente mientras das, incluso, los pasos más básicos. El esfuerzo físico del ballet exige una preparación diaria para desarrollar resistencia, flexibilidad y fuerza. Según un estudio realizado por psicólogos de la Universidad de Washington en el año 2000, las lesiones de las bailarinas de ballet son tan habituales y serias como otras lesiones deportivas, incluidas las de deportes de contacto como el fútbol americano y la lucha libre. Hay una creencia generalizada de que el dolor es parte inevitable del proceso de insistir en colocar a una amplia variedad de cuerpos humanos en las mismas posturas.
La lesión de espalda que sufrí haciendo ballet no fue la primera que tuve, pero sí fue la primera que no pude ocultar o ignorar. La sentía cuando me sentaba, cuando me daba la vuelta en la cama por la noche o al realizar mis actividades cotidianas. Había ignorado unas señales claras que el cuerpo envía al cerebro cuando algo va mal. Y sabía que había sacrificado mi propia salud por mi deseo de ser una buena bailarina, a pesar de que mi torso era demasiado largo y mis pies no tenían el arco suficiente. Para compensar esas aparentes carencias, estiré demasiado mi espalda y, una vez, literalmente, estiré mis pies hasta provocarme una fractura por estrés en uno de ellos (en realidad, pedía a una chica más pequeña que se sentara encima de ellos cada día, antes de clase). No se me ocurrió en ningún momento que la lógica del ballet era errónea; en su lugar, pensaba que el fallo estaba en mi cuerpo.
Cuando esa noche el médico me mostró la radiografía de lo que le acababa de ocurrir a mi espalda, y lo que había estado ocurriendo en la última década, supongo que vi la negligencia con la que había tratado mi cuerpo entre las oscuras líneas de la pantalla. Vi que el ballet era incompatible con mi constitución, así que me contorsionaba sin darme cuenta de qué estaba sacrificando al perseguir ese ideal.
En su emblemática introducción a la teoría feminista de la danza, la académica de danza Christy Adair escribió que, históricamente, el ballet ha seleccionado a las bailarinas "en base a la idea clásica de belleza, reforzando los roles de género tradicionales y las estructuras jerárquicas de las instituciones docentes y las compañías de danza". Mientras que los bailarines tienen libertad para moverse, las bailarinas llevan zapatillas de puntas, un emocionante pero agobiante rito de iniciación que coloca a las mujeres en un pedestal físico y las lastra al mismo tiempo.
Es difícil negar que el ballet tradicional causa más dolor a las mujeres que a los hombres. Y las repercusiones del año del #MeToo del ballet nos obligarán a analizar si aún tiene un valor intrínseco como manifestación artística, a pesar del dolor que puede causar y sus desequilibrios estructurales y de género. El hecho de que estemos denunciando las injusticias estructurales del ballet parece un comienzo prometedor. Encontrar la gente apropiada para liderar el cambio que el ballet necesita es otro gran paso. Espero seguir participando en conversaciones críticas sobre los derechos y el libre albedrío de la mujer, ya sea de puntillas como no.
Conforme este arte evoluciona, lentamente, para permitir mayor presencia femenina en puestos de influencia, ya sean coreógrafas o directoras artísticas de las compañías, la gente del mundo de la danza está pensando sobre cómo debería ser el ballet en el siglo XX, especialmente con los retos en la dinámica de géneros que se presentan a cada paso, y con más vocabulario neoclásico en los estudios de ballet clásico de todo el mundo, cambiando el aspecto y la etiqueta del ballet.
Las repercusiones del año del #MeToo del ballet nos obligarán a analizar si aún tiene un valor intrínseco como manifestación artística.
"Estoy segura de que haber sufrido tantas lesiones en mi juventud, y seguir las indicaciones artísticas del profesor o el coreógrafo a pesar del dolor, afectan a la forma en que hoy me enfrento a mis propios ensayos", dice Claudia Schreier, ahora coreógrafa de ballet independiente, y que recibió una beca Virginia B. Toulmin para mujeres coreógrafas a través del Center for Ballet and the Arts de la Universidad de Nueva York.
Schreier se esfuerza por crear un entorno seguro para sus bailarinas durante los ensayos, y está atenta para determinar cuándo la incomodidad pasa "de ser un desafío gratificante a una experiencia nociva". También considera parte de su trabajo ampliar la visión del público sobre el aspecto que puede y debe tener el ballet. "Tenía una visión muy tergiversada de lo que era la belleza, porque nunca vi a nadie que se pareciera a mí en este mundo", me dijo a principios de año Schreier, una de las pocas mujeres de color en un mundo especialmente blanco. Pero cree que "la forma en que afrontamos el uso del cuerpo de manera profesional está cambiando, por las conversaciones que estamos manteniendo culturalmente, socialmente y políticamente".
Mientras el NYCB toma en consideración el mundo fuera del estudio de ballet en su búsqueda de un nuevo director para este otoño, lo que está claro es que la decisión será tensa. Ya sea Whelan u otra persona quien se convierta en director, el NYCB está, al mismo tiempo, en una posición sensible y altamente representativa para situar al ballet como una manifestación artística que sabe seguir el ritmo de los tiempos en cuanto a diversidad de género y racial.
"Creemos firmemente que, en nuestro sector, puede existir una cultura de respeto", dijo Teresa Reichlen, una de las bailarinas principales del NYCB, al leer una declaración escrita en nombre de la compañía en la gala de otoño del ballet. "No antepondremos el arte a la decencia, ni permitiremos que el talento influya en nuestra moral".
Esas prioridades no tienen que estar necesariamente en conflicto; cambiar las estructuras de poder jerárquicas o abusivas podría provocar cambios en sus valores y estética. Y esto podría permitir un mayor rango de movimientos aceptables, acoger a una gama mayor de cuerpos y prevenir de forma efectiva lesiones (como la mía) que surgen al forzar a los cuerpos de las jóvenes bailarinas a adaptarse a moldes casi imposibles. Un cambio en las principales compañías del mundo de la danza llegaría hasta las jóvenes bailarinas que sueñan con bailar profesionalmente algún día, y les permitiría ver más modelos de cuerpos, estilos y poder.
Es innegable que el ballet crea un entorno que puede ser perjudicial o degradante para la mujer, pero también es, en el mejor de los casos, una fuente de alegría, condición física y posibilidades. Las bailarinas, una vez despojadas de su tul y su laca de pelo, existen como una herramienta para expresar, de la que el coreógrafo, su compañero y el público esperan ciertas cosas. ¿Qué es lo bonito de su cuerpo, y despierta en nosotros, el público, una sensación de belleza y respuesta emocional? Hasta hora, hay algo que no nos hemos preguntado lo suficiente: ¿qué desea ella? ¿Cómo se ve a sí misma?
La respuesta a estas preguntas puede revelar algunas sorpresas sobre el medio y mostrar que el consentimiento y el respeto en las clases de ballet, los ensayos y las actuaciones no están reñidos con la estética de la danza. Dejé de bailar porque me producía dolor, pero aún recuerdo la alegría y la energía que sentí antes a través de la danza. ●
Los textos de Ellen O'Connell Whittet han aparecido en The Paris Review, Lenny Letter, the Rumpus, Lit Hub y el blog Ploughshares, donde colabora habitualmente. Ahora está trabajando en unas memorias sobre el ballet y el cuerpo femenino.
Este escrito es parte de #WhatNow: historias de BuzzFeed News sobre lo lejos que ha llegado el #MeToo y a dónde ir a partir de ahora. Puedes leer más aquí.
Este artículo ha sido traducido del inglés.