La adaptación para televisión de la emblemática novela de Margaret Atwood El cuento de la criada, que debutó en Hulu, está llena revelaciones pequeñas y afiladas. Aunque hayas leído el libro y sepas lo que te espera, muchísimas cosas te sorprenderán: está el rostro de Elizabeth Moss, que gracias a sus papeles en Mad Men y Top of the Lake se ha convertido en un icono de la perseverancia de las mujeres frente a la violencia sexual y el machismo abyecto. Hay momentos que llaman la atención, y que recuerdan que los hechos ocurren en el presente: la manera en que los personajes mencionan de pasada cosas como Craigslist o Tinder, y que hace que sea imposible fingir que está ambientado en un pasado o futuro lejanos. También está la silenciosa blasfemia del monólogo interno de Defred (especialmente cómo utiliza "joder" y "lefa"), algo que resulta muy disonante en el resplandeciente mundo que la rodea.
Y luego está la manera de representar el mundo: este mundo llamado Gilead es un Edén sorprendentemente exquisito con esquinas oscuras y claustrofóbicas, un lugar donde el individuo carece de poder, menos en los pequeños espacios esenciales que se crea dentro de su mente. Muchas narrativas distópicas se presentan en el cine como espacios fantásticos: mundos que podemos observar brevemente y a una distancia prudente, o en los que estamos posicionados para identificarnos con un héroe sangriento que derrota al enemigo. El cuento de la criada discretamente obliga al público a posicionarse del lado de la propia criada: verlo es sentir la realidad, las sensaciones, los olores, las constricciones invisibles y las agresiones silenciosas de la vida diaria bajo el patriarcado. De este modo El cuento de la criada resulta de una gran belleza estética a la vez que es toda una bofetada en la cara, mediante un intenso idioma cinematográfico que no solamente está a la altura de su canónica fuente, sino que además la amplía.
Se une a un cuerpo creciente de textos visuales (creados por mujeres principalmente, pero no exclusivamente) que resultan feministas, no solo por su temática sino también por su estética. Al igual que en Top of the lake de Jane Campion, Meek's Cutoff de Kelly Reichhardt, Take this waltz de Sarah Polley, La boda del monzón de Mina Nair, Thirteen de Catherine Hardwicke, María Antonieta de Sofía Coppola, Lemonade de Beyoncé y Daughters of the Dust de Julie Dash, El cuento de la criada no solo vuelve a colocar en el centro a la protagonista y su perspectiva desde el punto de vista narrativo, sino que también lo hace desde el punto de vista cinematográfico.
Desde su lanzamiento en 1985, la novela de Atwood a menudo se ha descrito como un "1984 feminista". En el mundo de El cuento de la criada, ambientado en Cambridge, Massachusetts en un futuro no muy lejano, la infertilidad se ha disparado y solo 1 de cada 5 bebés concebidos nacen con buena salud. Los ricos en el poder no se pueden reproducir, por lo que obligan a las "criadas" (las pocas mujeres fértiles que quedan) a "servir" en sus casas; es decir, a tener relaciones sexuales con el esposo una vez al mes.
En este mundo hay otros elementos distópicos (un estado de vigilancia omnipresente en el sistema, un cristianismo autoritario...) pero todos estos elementos están arraigados en la necesidad de controlar los cuerpos de las mujeres. Al igual que en la novela de 1992 Hijos de los hombres (y la película de 2006 basada en esta novela), la infertilidad se convierte en la principal fuerza entrópica: la sociedad se colapsa bajo la ansiedad que le produce su falta de capacidad reproductora.
El resultado: una forma de patriarcado profundamente conservador. Las mujeres que no están "cualificadas" para ser esposas de clase alta están organizadas en tres funciones: trabajadoras domésticas, parturientas y criadas. Si no encajan, o si deciden rebelarse contra dicha categorización, se las envía a realizar trabajos forzosos en las apartadas regiones tóxicas del estado. La pornografía es ilegal. Los médicos que practican abortos son asesinados. También lo son los gays o los curas que no predican el evangelio correcto del Padre.
Es un retorno al puritanismo y todas las jerarquías de género que este conlleva, con la excepción de una verdad profundamente incómoda: Los esposos necesitan tener relaciones con mujeres que no son sus esposas. Por este motivo, los líderes desarrollan estrictas reglas para aislar y desexualizar tanto a las criadas como al propio acto sexual. Las criadas reciben formación en centros donde se considera su potencial para quedar embarazadas así como su única función en la vida. No pueden comer dulces, hacer ejercicio ni masturbarse. Se les obliga a saludar a todas las personas con quienes se encuentran con frases al estilo de "Bendito sea el fruto" o "Que el Señor permita que madure". No son mujeres; son úteros.
Las criadas visten túnicas rojas largas que visualmente simbolizan su valor y su diferencia (las esposas visten de verde azulado; las martas, o las sirvientes no fértiles, visten de azul) y para eliminar la sugestión de su sexualidad. Con sus túnicas no tienen pechos, no tienen cuerpos. Son como monjas que tienen relaciones sexuales una vez al mes. Cuando las criadas tienen relaciones con el hombre de la casa están completamente vestidas. La esposa se sienta detrás con las piernas extendidas a los lados de la criada, en un intento de borrar psicológicamente la presencia de otra vagina en la habitación.
Siempre que están en público, las criadas utilizan cofias blancas. Las cofias les cubren el pelo (otro símbolo de feminidad y vanidad) pero tienen extremos alargados de unos quince centímetros a ambos lados, de manera que también funcionan como pantallas para ocultar el mundo exterior: Lo único que pueden ver las criadas es el camino frente a ellas. Por supuesto, es una metáfora del modo en que las vidas de estas mujeres se reducen a su capacidad como úteros fértiles.
Esta "vista a través de la cofia" era de fundamental importancia en Meek's Cutoff, la película de 2010 de Kelly Reichardt protagonizada por Michelle Williams. Según explica Reichardt, la vista a través de la cofia resulta claustrofóbica a la vez que increíblemente solitaria. Dentro del a cofia no puedes ver el mundo que te rodea, pero sabes que está ahí. Estás enclaustrada, a solas con el eco de tu respiración, con las sombras del mundo jugando fuera de tu campo de visión.
Para transmitir esta sensación al público, Reichardt rodó Meek's Cutoff con una relación de aspecto 4:3, que se aproxima a la forma del cuadrado mucho más que la actual relación "panorámica" de 16:9. Una decisión inusual especialmente para un "western", que suelen rodarse de manera que muestren el extenso paisaje que rodea a los protagonistas. Pero la verdadera innovación fue la decisión de Reichardt de no centrar la película en los hombres que intentan cruzar el desierto baldío de Oregón del Este camino al oeste, sino en las mujeres. La relación de aspecto no es solo un detalle estilístico sino que está dedicada a relatar otro tipo de historia: En vez de intentar comprender la arrogancia y ansiedad de los hombres que intentan mantener el poder, Reichardt dirigió su mirada a las mujeres victimizadas por esa lucha.
Esa actitud es sorprendentemente rara. En la década de 1970, la teórica cinematográfica Laura Mulvey escribió un artículo,"Placer visual y cine narrativo", que se convirtió en la publicación más re-impresa de la historia del cine Mulvey argumentaba que la "mirada" principal del cine, es decir, la manera en que los directores ruedan y la manera en que concebimos el estilo "normal" del cine, es masculina. Convierte los cuerpos femeninos en fetiches, en objetos que poseer y controlar. Mulvey pasó años reafinando este argumento y a la vez buscando la versión inversa: ¿Es posible una "mirada femenina"? Y si es así, ¿cómo sería?
La mirada masculina es síntoma de un arte cuyas normas fueron desarrolladas por hombres, en una industria dominada por hombres y para un público que se rige principalmente por preferencias masculinas. Refleja como es Hollywood, pero también cómo vemos a las mujeres en el mundo. Y por este motivo ha sido tan difícil darle la vuelta: El patriarcado se niega a ceder. Lo que se ha desarrollado (principalmente gracias al trabajo de directoras de cine, aunque no solo por eso) es una especie de híbrido negociado, una manera de ocupar la perspectiva de la mujer que se mueve por el mundo patriarcal que la rodea.
Llamémoslo "la mirada femenina". Al contrario de la mirada masculina fija y obsesiva, la femenina es ligera y se extiende: no se distrae fácilmente, pero no vigila constantemente. Toma imágenes de las cosas, las da la vuelta, las revuelve, o como alternativa observa pacientemente y con todo detalle los momentos del mundo femenino que a menudo no percibimos. Piensa en esta escena pastoral de María Antonieta, o en el montaje de Leonard Cohen en Take This Waltz, el revoloteo de las cortinas en Bright Star, el cielo en expansión y el tartamudeo de los vídeos caseros de "All Night", la furia y júbilo en cámara lenta de "Hold Up", los flashbacks de abusos en Big Little Lies.
La mirada femenina está profundamente sincronizada con texturas, con tonos de luz. Puedes sentir la temperatura de los cuerpos que te rodean, la ansiedad y la claustrofobia, o como alternativa la expansividad y el deleite. Es una manera de hacer cine casi sinestésica, que no solo se centra en el argumento o la narrativa sino también en la capacidad de una imagen para transmitir una sensación. Obliga a identificarse con y a sentir empatía por la manera en que las mujeres viven el mundo, una experiencia a menudo marcada por la observación pasiva y los ritmos del mundo doméstico. Las escenas así rodadas pueden parecer paranoicas, distraídas y desarticuladas, pero no es más que la realidad de vivir en un mundo donde tu cuerpo, tu valor y tu poder están en constante observación. Si la mirada masculina desmonta y quita poder, la mirada femenina recompone ese mundo bajo sus propios términos.
La mirada femenina no se limita solo a las directoras de cine; diría que Terrence Malick, Jean-Marc Vallée y Pedro Almodóvar también la utilizan de distintas maneras, y no todas las directoras de cine trabajan así. Pero hay una diferencia estética discernible, aunque difusa, que ha dejado su marca en cada momento de El cuento de la criada. Los tres primeros episodios de El cuento de la criada están dirigidos por Reed Morano, que destacó gracias a su característico trabajo como directora de fotografía en Frozen River y Looking, y en "Sandcastles" de Beyoncé.
En el primer episodio, la estética tan cuidada de la serie es visible de inmediato en las escenas en que Elisabeth Moss intenta escapar del país con su marido y su hija pequeña. En muchos aspectos, es una escena de huida clásica: Madre e hija huyen; las fuerzas de la policía las persiguen. Pero está grabada con una serie de primeros planos muy cerrados del rostro de Moss, alternados con escenas en primera persona (POV) de la acción que la rodea, cubiertas por el sonido de la respiración entrecortada de Moss que va convirtiéndose en gritos. En vez de observar el escenario a una distancia segura, obliga al público a sentir el profundo miedo y desesperación de Moss.
La primera toma de Defred (el nombre que le dan al personaje de Moss cuando se convierte en criada tras su captura) es un zoom de seguimiento espectacularmente lento. Comienza con una toma larga en la que Defred está sentada en el alféizar de la ventana, con las manos cruzadas sobre el regazo. Un chorro de luz del sol entra a su espalda. Está perfectamente inmóvil. Y entonces comienza la narración: es la voz de Moss, tranquila y monótona. "Una silla, una mesa, una lámpara, una ventana con cortinas blancas, y el cristal es a prueba de golpes", dice "Pero no tienen miedo de huir, sino de las otras maneras de escapar, las que puedes abrir dentro de ti con algo afilado, con una sábana retorcida y la lámpara del techo".
Bajo la narración, la imagen permanece estática y va acercándose muy despacio. Puedes llegar a confundir a Defred con uno de los muebles, pero la narración te invita a adentrate en el dinámico mundo interior de Defred: su manera de catalogar el mundo, el peligro de su propia mente. La toma enfatiza lo silencioso del mundo que la rodea, intensificando el contraste con la revuelta que se está produciendo en su mente.
Cuando Defred conoce por primera vez a la esposa de su nueva "asignación", de nuevo hay una toma con un primer plano cerrado de Defred. Esto pone en evidencia lo pequeño que es su mundo y a la vez permite al público observar una pequeñísima reacción en su actitud de modestia y sumisión.
Es un marcado contraste en comparación con las tomas de la esposa (Yvonne Strahovski), que se mantiene descentrada a media distancia. Está distanciada del público; no hay nada en la forma en que está enmarcada que nos invite a sentir empatía hacia ella. Cuando el Comandante (Joseph Fiennes), con quien se espera que Defred copule, aparece en la habitación, vemos cómo se le está permitido mirarle: de manera velada, furtiva y con cuidado. Cuando el Comandante se marcha (y la esposa le advierte sobre cómo la tratarán si no se mantiene en su sitio), volvemos al interior de la mente de Defred, pero no para una narración sino para sentir una profunda exhalación seguida de un primer plano de su puño apretado.
Podría hacer una lectura igual de cercana de prácticamente todas las escenas de los primeros tres episodios: como la manera en que toma aérea de Defred tras su primera "sesión" con el Comandante transmite el asco que siente, cuando la narración dice "Siento la lefa del comandante saliendo de mi interior. Puedo olerla". Está la toma aérea de las cofias blancas de las criadas, apiñadas como jugadores de rugby mientras golpean a un hombre al que han acusado de violar a otra mujer. Este efecto sugiere cómo la conciencia grupal y su canalización de la ira se han convertido en algo ajeno a sus propios cuerpos. Esta escena se ve reflejada como un espejo en el segundo episodio cuando las criadas se unen, como atraídas por un imán, para proteger a una de ellas de la sobrecogedora tristeza de tener que entregar a su propia hija, de asumir su papel de mero recipiente.
En ese segundo momento, el sonido de la habitación va desapareciendo. No escuchamos a la criada despojada de su hija, ni los susurros de sus compañeras para consolarla. Solo escuchamos una especie de himno coral de fondo y una imagen que grita en silencio. Esa es la realidad de la mirada femenina: Una acumulación de momentos, experiencias y revelaciones que no solo se quedan sin expresar sino que puede que sean imposibles de expresar. Es el idioma cinematográfico en su estado más puro, mostrando lo que las palabras no pueden decir.
Hay muchos motivos por los que El cuento de la criada es algo necesario hoy en día, incluyendo su capacidad para dar voz al trauma visceral de la subyugación sexual y para expresar cómo es realmente, cómo huele y cómo se siente la incapacidad de elegir en lo que respecta al cuerpo de la mujer. En su reseña de El cuento de la criada en 1986, John Updike escribió que "la frase 'novela para mujeres' no es afortunada. Desde luego que es mejor que un escritor o escritora intente escribir una 'novela para personas'... pero El cuento de la criada produce una sensación femenina a propósito, y bajo los detalles sombríos pero transparentemente traviesos de su distopía luce la realidad íntima e intensa de su heroína".
La adaptación de Hulu de El cuento de la criada no es una "serie de televisión para mujeres". Pero también produce, a propósito, una sensación radicalmente femenina: al igual que la novela en que se basa, está obsesionada con permitir que las mujeres habiten sus propias historias en vez de ceder la autoridad de contarla y de ser contada a los hombres.
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Este artículo ha sido traducido del inglés.